Féru de Duke Ellington, fondu de Thelonious Monk, Abdullah Ibrahim pose très vite les bornes stylistiques d’un répertoire dont il ne cessera plus d’explorer les tréfonds. Le souvenir du jive des townships et la mémoire des chorales australes affleurent en des éléments récurrents qui donnent tout son substrat mélodique – et son identité stylistique – à la musique de ce pianiste sud-africain. Un géant parmi les grands. Né Adolph Johannes Brand le 9 octobre 1934 à Cape Town, devenu Abdullah Ibrahim en 1968 alors qu’il convertit sa musique à une spiritualité, ce métis « malais » et « africain » (pour reprendre les termes sud-africains, ndlr) aura connu les affres de l’Apartheid avant de s’en affranchir et de s’exiler dès 1962 en Europe, où il fera la rencontre en Suisse d’Ellington, puis aux Etats-Unis où il débarque en 1965. Là, les échanges – notamment avec Don Cherry – l’inclinent à prendre la tangente du jazz straight ahead. Ce sera chose faite avec les années 1970, où il entame une vaste série d’albums qui le hissent parmi les fondamentaux du jazz, cette musique qu’il préfère ne pas nommer ainsi.
En formation resserrée ou pas (notamment l’ensemble Ekaya, dont le nom signifie « Terre natale »), avec de grands ensembles (le Philharmonique est dans ses cordes) et puis en solitaire (son format fétiche), il embrasse toute l’étendue des noires et ivoires pour travailler la question de la mémoire et narrer ses histoires, accouchant dans l’instant d’un storytelling parfois émouvant, souvent épatant, toujours irradiant. C’est encore cette touche unique constituée de multiples sédiments, qui lui permet de façonner à l’hiver de sa carrière un autoportrait fait d’ombres et de lumière, à travers ce nouveau recueil, enregistré en solo à l’occasion de son traditionnel concert anniversaire – mais pour cause de crise sanitaire, avec un public circonscrit à l’équipe technique du Hirzinger Hall en Allemagne – et publié sur le label londonien Gearbox Records.
Adepte des principes philosophiques du Japon, un pays qui lui a décerné la décoration impériale de l’ « Ordre du Soleil Levant, des Rayons d’Or et d’Argent » en avril 2020, le pianiste reprend certaines de ses quelques œuvres passées et ajoute nouvelles compositions, toute choses ne faisant qu’une à l’écouter. Celui qui fut qualifié de Mozart sud-Africain par Nelson Mandela, le même dont l’émancipateur thème Mannenberg fit figure d’hymne national officieux d’Afrique du Sud, demeure fidèle à cette singulière manière de faire chanter comme pleurer le clavier : de réitérations en respirations, il va à l’essence, pour ne pas écrire l’essentiel, délaissant toute vaine ornementation. Comme une réflexion tout à la fois intense et légère sur la course folle d’un monde, qui rappelle une citation du poète soufi Rumi qu’Abdullah Ibrahim cita au dos d’un de ses disque : « Il n’y a qu’un seul son, le reste n’est que de l’écho. » A méditer.
Pourquoi ce titre, Solotude ? une référence à Ellington ?
Non pas vraiment, même si cela aurait pu l’être. Il s’agit simplement de retranscrire l’attitude nécessaire pour enregistrer un solo. Vous avez besoin d’être seul pour réaliser en termes de créativité ce que vous souhaitez. Cela exige des heures et des heures, des jours, des mois et des années, de solitude pour parfaire cela.
Ellington a été l’un de vos maîtres à penser…
Pour tout jazzman, tout musicien, c’est une absolue nécessité d’en passer par Ellington. A partir du moment où vous voulez composer, vous les rencontrerez, lui et Billy Strayhorn.
Comme lui, vous avez créé votre propre signature sonore…
C’est tout le propos de mon dernier disque. Tout le monde a sa propre voix, la difficulté est de lui permettre de s’exprimer. Pour cela, il vous faut passer par l’apprentissage, la connaissance de maîtres comme Ellington, qui vous aident à trouver votre personnalité. Ce n’est pas le seul : j’en ai eu des centaines, et certains bien plus jeunes que moi !
Ce son, vous l’aviez déjà trouvé en groupe, avec Ekaya par exemple, il y a plus de trente ans, tant et si bien qu’il m’est toujours apparu difficile de séparer vos nombreuses productions solo de celles avec des partenaires…
Quand je joue avec des musiciens, je ne leur dis pas quoi jouer. Je leur fournis juste des thèmes, et c’est à eux de trouver leur chemin à l’intérieur. Je me souviens d’une réflexion de Monk lors d’une session studio à New York, avec un tout nouveau répertoire, lorsque son saxophoniste Charlie Rouse lui demande où il doit intervenir. Monk lui a simplement répondu : « Trouve l’endroit où tu te sens bien. » La musique a toujours été une création organique.
Certes, mais dans ce processus, j’ai toujours ressenti votre patte derrière vos groupes… Vous aviez déjà ce son si particulier avec Ekaya, composée de tout autres membres, au milieu des années 1980 au New Morning. En d’autres termes, soit vous êtes un grand sorcier, soit un grand arrangeur…
Moi-même je ne le sais pas ! (rires) Peut-être essaie-je simplement d’être un bon pianiste. Ça me fait penser à une interview de Duke Ellington, où le journaliste lui demande comment il a su garder des années durant à ses côtés d’excellents musiciens– Johnny Hodges, Russell Procope… J’ai trouvé un gimmick : « je leur en donne beaucoup, mais ils m’en offrent tant ». Ma relation en tant que compositeur avec mes musiciens n’est pas la même que dans la musique classique : dans ma musique, je n’ai pas besoin d’interprètes à la ligne près, l’essentiel se trouve dans la capacité à trouver sa singularité. J’ai beaucoup composé, dans des dynamiques différentes, mais pour donner vie à ces chansons il m’a fallu m’appuyer sur des musiciens qui avaient cette faculté-là. Un groupe, c’est toujours la combinaison de toutes ces personnalités, qui transcendent vos compositions.
Comment vous-mêmes les choisissez-vous : pour leur feeling ou pour leur capacité à jouer vos compositions ?
Je ne les choisis pas, ils viennent à moi. (rires) C’est une bénédiction. Sans même qu’il touche l’instrument, je peux voir si un musicien pourra jouer ma musique. Cela n’a rien à avoir avec ce qu’on appelle une audition, la propension à aligner des notes. Si la musique n’était que des notes, ce serait plus facile.
Pour ce nouvel album, vous avez enregistré seul dans une salle de concert, sans public pour cause de Covid… Cette absence de public change quelque chose ?
Comme tout musicien, j’aime jouer devant un public, mais dans l’intention que je mets dans chaque note, ça ne change rien. Il est de ma responsabilité de m’engager pleinement, avec toute l’attention adéquate, dans quoi que je fasse, quoi que je dise. Dans les faits, pouvoir enregistrer et filmer cette performance était un bon moyen de rester en lien avec mon public. En tout cas, cela correspond à l’époque. Les musiciens n’ont pas d’autres choix que de s’adapter en fonction des réalités, comme lorsque pour des raisons économiques, les big bands tels que le jazz en avait connus (Basie, Ellington…) ont eu des difficultés pour se maintenir. Cela a changé le format, la manière de présenter la musique, mais au fond, cela reste la même musique.
Le solo vous permet d’être plus souple, plus à l’écoute des respirations, du silence…
Oui, ça ne fait aucun doute. Quand vous jouez en groupe, vous devez malgré tout suivre un type de format qui permette à chacun d’être à l’aise. Même quand il s’est agi de jouer avec des musiciens qui étaient hors format et jouaient free, comme Gato Barbieri ou Don Cherry…
Vous avez enregistré de nombreux disques en solo, où vous revenez sur des anciennes compositions, comme ici par exemple Blues For Hip King, avec toujours cette approche qui est votre marque de fabrique, tout en parvenant à chaque fois à nous surprendre. Quelle est la formule magique ?
Le secret pour ne pas se répéter est d’être ouvert à l’instant. Ça paraît simple à dire, mais cela exige de ne jamais se reposer sur la facilité de ce que l’on sait. Il faut toujours avoir le désir d’aller vers l’inédit, c’est ça le défi de ce que l’on nomme « le jazz ». Quand vous sentez que vous vous répétez, il faut avoir la force de s’arrêter pour aller ailleurs. Une composition n’est pas quelque chose de fixé à tout jamais, c’est une matière vivante et à chaque fois que vous y touchez, de nouvelles possibilités s’offrent à vous. C’est la joie, la beauté, de cette musique : peu importe ce que vous jouez, à chaque fois des idées arrivent. Le problème est qu’il vous faut négocier avec la peur de l’inconnu, et beaucoup de musiciens craignent de perdre leur public.
C’est tout le propos du free jazz…
Non, en jazz comme partout, il vous faut payer à chaque fois ! (rires)
Je crois que cette liberté repose sur une exigence et une constance. J’ai étudié le budo japonais, et pour en saisir toute la subtilité, il vous faut pratiquer encore et toujours, afin d’avoir une base d’informations qui permette une solide fondation à partir de laquelle vous pouvez explorer l’inconnu. Sans cela, sans toutes ces possibilités techniques, vous risquez de vous perdre et de ne produire qu’un résultat sans intérêt. Le public a cette capacité de discernement, cette qualité d’écoute.
Mal Waldron était aussi très connecté au Japon, un pays qui entretient une relation très spéciale avec les pianistes de jazz. Comment expliquez-vous cela ?
Tout d’abord, ce pays est le plus grand marché concernant le jazz. Ensuite, la culture traditionnelle japonaise est très en empathie avec notre manière d’aborder la vie. La lecture du Livre des cinq anneaux de Miyamoto Musashi, un des écrits essentiels quant aux principes de vie des samouraïs, est riche d’enseignements : l’auteur l’a écrit à soixante ans après s’être retiré des champs de bataille. C’est un traité philosophique qui souligne en quoi la simplicité est fondamentale, plus que tout le vernis technique.
Vous êtes un samouraï du jazz ?
Le mot samouraï veut dire « au service de ». Miyamoto Musashi évoque notamment le fait que lors d’un combat, il faut lutter contre votre peur, ne pas la craindre, oser aller droit devant car vous y trouverez votre salut. Cela renvoie à ce que je vous disais tout à l’heure à propos de mon approche de la musique, comment parvenir à déjouer cette peur qui est quelque chose de très naturel.
La peur a envahi le monde avec la Covid…
Précisément. Pourquoi cette peur ? Peut-être parce que les gens n’ont pas connu l’expérience d’être seuls. L’homme est un animal social, qui aime toujours vivre en groupe. C’est quelque chose de très rassurant, et ce virus est venu perturber cette « sécurité », et réinterroge cette espèce de balancier entre la tentation de solitude et le besoin de collectif. Mon disque, jusque dans son titre, parle de cela. Nous sommes absorbés dans notre culture par le business, le mode binaire : Oui ou non, êtes-vous en groupe ou seul ? Tout chose a son revers : c’est la même pièce, une entité, mais il y a l’injonction de devoir choisir quel côté. Rien n’est séparé, et les problèmes arrivent quand vous essayez de le faire. Nous rions parce que nous nous souvenons de la douleur.
Nous avons besoin de silence parce que nous aimons la musique…
Sauf que beaucoup ont peur du silence. Miyamoto Musashii nous renseigne sur le vide, et sur cette idée fausse selon laquelle il y aurait deux faces. Pour lui il s’agit d’une même entité, dans sa plénitude. Nous avons beaucoup à apprendre du budo, en tout cas moi j’en ai tiré des réflexions qui ont un écho dans ma musique. Qu’est-ce que l’improvisation ? Et bien c’est juste la véritable expression de qui vous êtes, et qu’il est normal qu’il y ait des erreurs : en est-il autrement dans la vie ? On ne doit pas en avoir peur. Il faut jouer avec, c’est un don. Thelonious Monk nous le dit en musique : que le piano comporte des dites « fausses notes », et que l’on ne doit pas les craindre.
Dans le même ordre idée on a besoin de termes comme le jazz pour essayer d’attraper l’insaisissable. Les mots deviennent alors des prisons de la pensée…
Nous mettons des étiquettes sur tout et n’importe quoi. C’est une maladie qui ronge les idées, une réduction de la pensée. Les mots sont dangereux, il faut les manier avec précaution, car on leur fait dire beaucoup trop. Tenez par exemple : je ne m’envisage jamais comme un jazzman, je laisse les gens le faire… Un jour qu’on l’interrogeait sur la signification du mot jazz, Duke Ellington avait répondu : « Ah le jazz, laissez-moi réfléchir, c’était ce mot que nous avons utilisé en 1947 » (rires). Si j’avais écrit un thème pour ma grand-mère, et qu’on le qualifia de jazz, elle aurait sans doute été très déçue…
Solotude d’Abdullah Ibrahim, disponible sur Gearbox Records.
